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24 novembre 2008

Dans un film, inverser le temps et l'espace

Extrait d’une compilation de films réalisés par Martin Reinhart en 2005 pour un défilé de mode parisien. Cet extrait utilise la technique TX-Transform, développée par Reinhart entre 1992 et 1998, et que je décris ci-bas.

L’artiste multidisciplinaire Martin Reinhart et le cinéaste Virgil Widrich présentaient en 1998 leur nouveau court-métrage, TX-Transform, lors du festival Ars Electronica de Linz, en Autriche. Ce film, l’histoire d’un meurtre, est en fait un prétexte pour présenter un effet cinématographique surprenant développé par Reinhart dès 1992.

En 2001, Martin Reinhart et Virgil Widrich étaient invités à Montréal pour présenter leur technique et animer une discussion, dans le cadre du Festival du nouveau cinéma et des nouveaux médias (FCMM, aujourd’hui FNC). J’étais présent lors de cette soirée à titre de journaliste pour le journal étudiant de mon cégep, Le MotDit.

La méthode utilisée par Reinhart et Widrich consiste à inverser, dans un film, les axes du temps et de l’espace. Les efforts conceptuels que demandait la compréhension d’un tel procédé parvint à fasciner l’étudiant en sciences pures que j’étais. Tellement, en fait, que j’écrivis deux articles sur le sujet, dont un, publié en mai 2002, tentait tant bien que mal de vulgariser le concept. Mon explication faisait plus de 1000 mots et manquait toujours de clarté. Six ans plus tard, je vais tenter de faire mieux…

N’hésitez pas à me faire savoir, dans les commentaires, si certains aspects de l’explication qui suit méritent d’être éclaircis. Il serait aussi intéressant de discuter des applications potentielles, autres que pour en mettre plein la vue dans des vidéoclips…

Exemple pour un film à trois plans

Considérons d’abord l’exemple d’un film composé de seulement trois plans, et montrant un cheval en mouvement (fig. 1).

Fig. 1 — Inversion en quatre étapes de l’axe du temps et de l’espace pour un film à trois plans, selon la technique TX-Transform. Les couleurs ne servent qu’à suivre chacune des bandes d’une étape à l’autre. Les photographies ont été prses par Eadweard Muybridge en 1872, pour son étude Horse in Motion. Ce montage (et les autres) a été produit par moi-même, pour les besoins de la démonstration.

Pour transformer ce film à trois plans, TX-Transform suit ces quatre étapes:

  1. On constate d’abord que le film est composé de trois images.
  2. Puisque le film est composé de trois images, divisons chacune des images en trois bandes verticales de même largeur.
  3. Réorganisons les bandes de manière à regrouper les trois bandes de gauche, les trois bandes du centre et les trois bandes de droite.
  4. Une fois assemblées dans cet ordre, ces bandes forment trois nouvelles images, celles du film «transformé».

En quoi cela consiste-t-il à inverser les axes du temps et de l’espace, vous demandez-vous? La réponse se trouve dans l’explication générale qui suit et dans mes observations, plus bas.

Explication générale

Considérons maintenant la situation générale d’un film qui dure n secondes et qui a été tourné à p images par secondes. Reprenons les mêmes étapes que précédemment.

  1. Lorsqu’un film est diffusé, une collection d’images fixes défilent une à la suite de l’autre, et nous percevons une animation. Si chaque seconde du film est composée de p images, alors chaque image doit nous être présentée pendant un intervalle de 1/p secondes. (Au cinéma, p est généralement égal à 24, mais il existe d’autres conventions). Si le film dure n secondes, il est donc composé de np images qui correspondent à différents instants dans le film. À chacune de ces images, on peut associer un temps t qui correspond à l’instant où a été capturée l’image. La première image du film sera associée au temps t1 = 1/p, la deuxième à t2 = 2/p, et ainsi de suite jusqu’à la dernière image du film, qui représente l’instant tnp = n.
  2. Supposons maintenant que l’on découpe chacune de ces np images en np bandes verticales. Nommons la position de la bande la plus à gauche x1, celle directement à sa droite x2, et ainsi de suite, jusqu’à xnp. Vous aurez compris que x est une coordonnée spatiale, qui représente l’axe horizontal des images fixes, alors que t est la coordonnée temporelle du film. L’idée de TX-Transform est d’inverser ces deux axes.
  3. Vous conviendrez qu’il existe np bandes différentes partageant la coordonnées spatiale x1, une pour chaque capture temporelle. De manière analogue, il existe np bandes différentes partageant la coordonnée temporelle t1, une pour chaque position. À ce stade, il peut aider d’identifier chaque bande de manière distincte. Considérons donc Bxt, la bande qui occupe la position x à l’instant t. TX-Transform applique à chacune de ces bandes la transformation Bxt → Btx.
  4. Finalement, il s’agit de considérer le résultat de la transformation comme un nouveau film. La figure 2 reprend notre exemple à trois plans, et permet de visualiser la simplicité de l’opération Bxt → Btx, qui résume à elle-seule le procédé.

Fig. 2 — Transformation TX-Transform d’un film à trois plans, représenté en tant que transformation Bxt → Btx

Observations et réflexions

Sur les effets visuels observés

Les films qui subissent la transformation TX-Transform répondent à de nouvelles règles, contre intuitives, puisque l’emphase n’est plus mise sur les animations ayant réellement eu lieu. Ce qui paraît s’animer, ce sont les variations entre l’objet filmé et son entourage, même si l’objet filmé est immobile. Il faut donc faire attention, pendant le tournage, aux variations dans le décor. Ces pourquoi, dans le film donné en exemple ci-haut, on a choisi un décor uniforme noir, ce qui permet de mettre l’emphase sur le personnage. «When the image is darker on the left side than the right during shooting, the transformed image will be dark at the beginning and lighter at the end. If this effect is not intended, the lighting should be as even as possible.» explique Reinhart.

Un autre effet est que les personnages semblent toujours regarder vers la gauche: «They are not facing left; they are facing « before. » tx-transformations are time-images. Left is « before, » and right is « after. » Regardless of the direction in which you move, the nose always arrives first….» explique Reinhart.

Il est possible de supprimer l’apparente animation des objets immobiles: il suffit de déplacer la caméra vers la droite, à la bonne vitesse, lors du tournage. Cette vitesse doit être égale à d/n, où d est la largeur du plan et n est la durée du film. Un «traveling» à cette vitesse permettra de distinguer tous les objets immobiles dans le film transformé. Cela créera des effets visuels intéressants pour tous les objets en mouvement. Notamment, comme en relativité restreinte, les objets se déplaçant rapidement sembleront se contracter!

Sur la continuité horizontale des images

Vous avez probablement remarqué, sur les figures 1 et 2, que notre petit film de trois images, transformé, ne donne pas des images continues. En fait, plus le nombre d’images qui compose le film est grand, plus les bandes seront minces, et plus les images finales paraîtront continues, ou «spatialement fluides». Pour accroître le nombre d’images, on peut s’y prendre de deux manières: augmenter la «résolution» du film initial en augmentant le nombre d’images par secondes capturées par la caméra; ou en allongeant simplement la durée du film. La durée du film initial influencera donc l’apparence visuelle de sa transformation.

Cela étant, la question ne se poserait pas si nos caméras parvenaient à capturer, ou du moins à convertir, un film en une animation continue, composée d’un nombre arbitrairement élevé, pour ne pas dire infini, d’images par seconde. Ces films seraient découpées en bandes de largeur infinitésimales, et peu importe leur durée, leur transformation engendreraient des images continues. Ce qui m’amène au point suivant.

Sur la représentation tridimensionnelle d’un film

Considérons un film «continu», composé d’un nombre arbitrairement grand d’images. Il suit que le film peut être représenté comme un espace continu à trois dimensions: les deux axes spatiaux, x et y, de chaque image, et un troisième axe, t, qui représente le temps (fig. 3). Les théoriciens de la visualisation cinématographique appellent de telles représenations des «volumes spatio-temporels» (STV).

Fig. 3 — L’espace tridimensionnel d’un film. Seuls le premier et le dernier plan ont été représentés.

L’inversion des axes du temps et de l’espace d’un film «continu» pourrait se faire par une simple rotation de 90 degrés de ce volume. On peut aussi voir une telle transformation comme le déplacement du point de vue du spectateur, qui cesse pour la première fois de contempler le plan xy, et se permet d’aller voir ce qui se passe sur la face ty du volume que forme l’espace filmique. Cette représentation tridimensionnelle permet donc de visualiser simultanément l’entièreté de l’information du film, sous l’angle que l’on veut.

Conclusion

La grande question, il me semble, est de savoir si le procédé peut avoir une véritable utilisation, au-delà de son attrait esthétique. Reinhart et Vidrich soutiennent que le procédé pourrait être utilisé en laboratoire pour visualiser des expériences dans lesquelles l’écoulement du temps n’a aucune importance. Cela semble peu appuyé, et paraît plutôt être une tentative de «glorifier» l’art par la science.

Qu’en pensez-vous? Je crois pour ma part que ce procédé a une utilité réelle, qui réside précisément dans la gymnastique intellectuelle nécessaire à sa compréhension. Le procédé nous demande de réfléchir à des notions communes, le temps et l’espace, d’une manière totalement nouvelle. J’attends impatiemment le jour où de tels exercices d’abstraction seront présentés aux élèves du secondaire!

20 mars 2002

Lorsque l’alcool remplace le pop corn

Kino

Cet article est paru dans Le MotDit, Vol. 27, No. 12, le 20 mars 2002

Un certain jeudi soir, deux semaines après avoir lu l’article qui en faisait honneur dans le journal Voir du 14 février, je suis allé assister à l’intriguant Kino. Il s’agit d’un groupe de cinéastes amateurs, principalement universitaires, qui se réunissent mensuellement afin de présenter publiquement leurs plus récentes oeuvres. L’entrée est ouverte à tous au prix seul d’une contribution volontaire.

Le Kino de mars a eu lieu le 28 février (!) au Cinéma Plaza, un vieux cinéma désaffecté depuis 1977 situé derrière une porte lugubre près d’un McDonald, sur la Plaza St-Hubert. La splendide salle d’époque, composée de deux mezzanines et d’un bar, était pour l’occasion remplie à craquer de cinéphiles. Tellement, en fait, que plusieurs personnes ne purent entrer, faute de place. Comme quoi les gens vont réellement voir ce qu’ils lisent dans le Voir.

Personne ne connaissait le contenu des films qui leur seraient présentés, pas même le principal organisateur, Christian Laurence, qui anima la soirée avec humour et échapages de micro. Il fit son entrée avec une boîte de carton dans laquelle se trouvaient toutes les cassettes qu’il avait reçues.

Tout au long de la soirée, la procédure employée est relativement simple : un film est pigé au hasard, puis lancé au projectionniste. Le réalisateur concerné, mêlé à la foule, doit alors manifester sa présence puis crier haut et fort une brève présentation de son oeuvre. On projète ensuite le film, puis un autre est sélectionné au hasard. Vers minuit, la vingtaine de court-métrages sont présentés et on nous invite à poursuivre la soirée dans le “lounge”, c’est-à-dire près du bar. Il est donc possible d’aller discuter avec un réalisateur si ça nous chante, l’inverse étant pourtant déconseillé.

Les films présentés, généralement numériques ou tournés en format 8mm, sont de longueurs et de styles très variés. Du documentaire au vidéoclip, la plupart sont teintés d’humour, mais on en retrouve pour tous les goûts. Malgré quelques exceptions, ils sont généralement de bonne qualité, et certains sont même franchement hilarants, preuve qu’il n’est pas nécessaire de posséder de grands moyens pour réussir un film. Là est toute la philosophie de Kino : ce qui compte, c’est de faire des films, peu importe les moyens, peu importe le budget, et surtout, sans le souci de la censure. Le slogan officiel du groupe traduit d’ailleurs cette façon de penser : « Faites bien avec rien, faites mieux avec peu, faites le maintenant ! » Kino nous prouve enfin qu’un film réalisé rapidement sous le coup d’inspirations soudaines peut s’avérer nettement plus efficace qu’une production de plus grande envergure, qui elle, court le grave risque de “pourrir” sous les démarches administratives et financières qu’elle entraîne.

« Kino a été créé par des réalisateurs qui en avaient assez de la lourdeur du processus traditionnel de production cinématographique » raconte Christian Laurence. Ce processus, nous le savons, est particulièrement fastidieux, et il ne laisse que très peu de place aux idées nouvelles. Si Kino devient alors si accueillant pour les cinéastes amateurs, c’est qu’il n’y a aucune sélection et aucune censure des oeuvres présentées. De plus, la solidarité entre les cinéastes présents ne peut que les aider dans leurs démarches respectives.

Bref, que vous soyez cinéphile ou cinéaste occasionnel, vous apprécierez ce que Kino peut vous apporter, soit un rafraîchissant parfum de nouveauté, le tout présenté dans une ambiance festive. Ça change du cinéma Guzzo. Pour connaître la date du Kino d’avril, visitez leur site (www.kino00.com). Soyez-y, il y aura un film de motocross.

3 octobre 2001

Le cinéma de l'ombre: My Left Foot

My Left Foot

Cet article est paru dans Le MotDit, Vol. 27, No. 3, le 3 octobre 2001

C’est avec beaucoup d’espoir que j’ai loué le film My left foot de Jim Sheridan. En effet, je m’attendais à un film tout à fait absurde, fait par un réalisateur obsédé par ses pieds, ou encore à une comédie communiste. L’histoire aurait également pu être celle d’un pied indépendant du corps auquel il se rattache, ce qui aurait été amusant à regarder. Je ne m’attendais donc pas à découvrir un drame autobiographique, sérieux et irlandais.

Le film raconte la vie du peintre et écrivain Christy Brown, souffrant depuis sa naissance de paralysie cérébrale, son pied gauche étant le seul membre de son corps qu’il arrive à contrôler. Dans les premières années de sa vie, tous, sauf sa mère, le considèrent comme une nuisance dépourvue de toute forme d’intelligence. Il arrive pourtant, à l’aide de son pied gauche muni d’une craie, à écrire péniblement un mot sur le plancher de la cuisine. C’est alors que sa famille se met à le considérer comme un être intelligent simplement physiquement désavantagé. Depuis ce jour, tous semblent l’accepter et le respecter, et il n’est plus rejeté de ses compagnons. C’est ici que le film surprend. Alors qu’on s’attendait à la banale histoire d’un handicapé essayant de se faire accepter par l’ensemble de la société, on découvre que le combat qu’il entreprendra est tout autre.

C’est plutôt à une lutte personnelle que Christ Brown fera face, car malgré le soutien moral de son entourage, il n’arrivera pas à accepter sa condition. Il réalise parfaitement que ses possibilités d’actions et d’autonomie sont extrêmement limitées.

Tous ces sentiments de réclusion, d’exclusion et de solitude ne tarderont pas à le transformer en homme frustré et alcoolique, n’ayant comme moyen d’expression que son pied gauche. Ce pied, il l’utilisera afin de communiquer ses sentiments les plus sombres, que ce soit en peignant ou en écrivant. Le film n’est donc pas celui d’un handicapé essayant de se faire accepter, mais bien celui d’un véritable artiste essayant d’accepter son handicap.

Après le visionnement du film, j’ai fait quelques recherches qui m’ont permis de découvrir que My left foot n’est pas du tout un film méconnu, comme le veut le fonctionnement de cette chronique. En effet, il fut le gagnant en 1989 de deux Oscars : un pour le meilleur acteur (Daniel Day-Lewis pour sa performance dans le rôle de Christy Brown), et l’autre pour la meilleure actrice de soutien (Brenda Fricker, dans le rôle de la mère de Christy). De plus, le film fut en nomination pour l’Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur scénario adapté.

Malgré son indéniable qualité, le film m’a pourtant quelque peu déçu, et comme vous l’avez constaté, n’a pas su éveiller en moi la passion nécessaire à l’écriture d’une critique élogieuse. Je dois pourtant souligner la performance exceptionnelle des deux acteurs interprétant Christy Brown (soit Hugh O’Conor, enfant, et Daniel Day-Lewis, adulte), tous deux remarquablement convaincants. Sur ce, espérons que le prochain film que je sélectionnerai au hasard dans le cadre de cette chronique sera plus amusant.

 

19 septembre 2001

Le cinéma de l'ombre: La vie sexuelle des Belges

La vie sexuelle des belges

Cet article est paru dans Le MotDit, Vol. 27, No. 02, le 19 septembre 2001

L’article que vous vous apprêtez à lire est le premier d’une nouvelle chronique intitulée Le cinéma de l’ombre. Toutes les deux semaines, je vous présenterai une œuvre cinématographique très peu connue, issue de n’importe quelle époque et de n’importe quel pays. Il s’agira chaque fois d’un film que j’aurai emprunté ne sachant aucunement à quoi m’attendre. Peu importe ce que le film s’avérera être, j’en ferai la critique. J’espère ainsi faire d’intéressantes découvertes.

Le premier film que j’ai sélectionné se nomme La vie sexuelle des Belges : 1950-1978, et il est disponible à la vidéothèque du cégep.

Tout d’abord, je dois préciser que ma connaissance détaillée du peuple belge a certainement influencé mon choix pour ce film au titre accrocheur. En effet, j’ai eu la chance de vivre 2 ans de ma vie parmi eux, il y a de cela relativement peu de temps.

La vie sexuelle des Belges : 1950-1978, réalisé en 1993 par le bédéiste, cinéaste et entarteur flamand Jan Bucquoy, est le premier d’une série de 4 films, dont le plus récent est intitulé La jouissance des hystériques. Le troisième volet, quant à lui, portait un titre moins excitant, soit Fermeture de l’usine Renault à Vilvoorde.

Dans son premier film, Bucquoy nous livre le récit autobiographique de ses 28 premières d’années, alors qu’il découvre sa passion pour les femmes, et qu’il essaie de s’adapter aux nouvelles règles introduites par la révolution sexuelle des années 1960.

Le film débute avec l’enfance de Jan (Noe Francq), fils d’un éleveur de pigeon analphabète et d’une mère autoritaire, et relate de façon tout à fait objective ses premières expériences sexuelles. On nous introduit plusieurs personnages ayant marqué la jeunesse de Jan, notamment le très traumatisant Eddy.

Le film se singularise par un manque presque total d’émotions chez les personnages, ce qui n’aide pas à captiver les spectateurs. Par exemple, lorsque la mère de Jan essaie de réveiller son mari endormi sur le divan du salon, Jan lui fait calmement remarquer qu’il est mort, et la mère retourne tranquillement s’asseoir dans son fauteuil.

Une fois adulte, Bucquoy (interprété par l’excellent Jean-Henri Compere) se découvre une passion pour l’écriture, mais doit se résoudre à écrire pour des revues pornographiques afin de gagner sa vie. Il devient un « intellectuel de cafés », vivant la nuit et fréquentant les bars de Bruxelles. Il y fera bien sûr plusieurs rencontres, certaines beaucoup moins intéressantes que d’autres.

Après avoir fait la connaissance d’une marxiste-léniniste qui l’initie aux théories révolutionnaires, notre héros commence à s’intéresser à la politique. Il en vient à considérer que son rôle est « d’étudier les masses réactionnaires et de saper les bases morales impérialistes » afin de dénoncer les conditions ouvrières. Sans trop de conviction, il commence à préparer la Révolution.

Bref, La vie sexuelle des Belges : 1950-1978, constitue une sympathique satire traçant le portrait d’une génération endormie à une époque de changements. Connaissant bien la Belgique et ses habitants, j’ai réussi à apprécier ce film, mais son style tout à fait européen et la progression lente de son histoire ne plaira malheureusement qu’à un public restreint.

Mais qui est véritablement Jan Bucquoy ?

Mes nombreuses recherches me permirent d’en savoir plus sur la véritable identité de Jan Bucquoy, le réalisateur, scénariste et producteur de La vie sexuelle des Belges.

Tout d’abord, il est bon de préciser que ses films ont tous une forte saveur politique. Se clamant lui-même anarchiste dangereux, il fut le fondateur du parti B.A.N.A.N.E. (Bien Allumé Nous Allons Nous Évader), et semble préparer un coup d’état pour l’an 2005.

Voici un extrait d’une interview qu’il accordait au site Web frites.be : « Je continue à préparer mon coup d’état pour le 21 mai 2005. Je propose aux Belges de se mobiliser ce jour-là et d’attaquer chacun dans son bled certaines institutions. A Bruxelles, je vais prendre le parlement, la télé, le Palais royal, la Banque nationale… On occupe ces lieux, on change la société et les nouveaux responsables seront élus par loterie. (…) Voilà mes projets entre deux films : une petite révolution. »

Heureusement, Bucquoy se consacre à d’autre projets plus inoffensifs. Il a ouvert en 1990 le Musée du Slip, ainsi que le Musée de la Femme, déclarant pour l’occasion que « la femme vaut plus qu’une œuvre d’art ».

Bucquoy est également un proche collaborateur du célèbre Noël Godin, terroriste pâtissier notamment responsable de l’entartage de Bill Gates en 1998. Bucquoy a d’ailleurs réalisé en 1996 un documentaire intitulé Crème et Châtiment au sujet des divers entartages survenus au Festival de Cannes.

Il a également à son actif la création d’une parodie érotique de Tintin, ainsi que la destruction d’œuvres d’arts et de monuments historiques. Bien que Bucquoy explique toutes ses actions par ses théories politiques, il n’y a aucun doute qu’il prend un plaisir fou à attirer sur lui l’attention médiatique.